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La captura de la obra maestra

La sinceridad de Hamlet. El príncipe Hamlet está loco, pero –apunta Polonio– en su locura hay un método. Su sistema es la sinceridad. Sus frases atroces son verídicas, contravienen alguna convención social, desbaratan el tinglado de las apariencias. Su novia Ofelia es un atado de mentiras: “Dios te da una cara y tú te haces otra”, le reprocha ásperamente. Al mirar una nube, dice primero que tiene forma de camello, luego de comadreja, finalmente de ballena, para contemplar cómo el adulante Polonio corea cada una de las contradictorias similitudes. El mismo príncipe se define en los más feroces términos: “Soy indiferentemente honesto, pero podría acusarme de tales cosas, que mejor que mi madre no me hubiera parido: soy orgulloso, vengativo, ambicioso; con más resentimientos en mi mente que pensamientos para alojar en ella, imaginación para darles forma o tiempo para cumplirlos”.

El joven príncipe es inhumanamente verídico porque duda. Se le aparece el fantasma de su padre para denunciar que ha sido envenenado por su hermano para casarse con la reina viuda. El príncipe resuelve no vengarse antes de verificar la acusación, pues “el espíritu que he visto podría ser el diablo, y el diablo tiene el poder de asumir una forma placentera”. Para asegurarse, hace representar una pieza que muestra el asesinato de un rey; la reacción del tío fratricida ante esta ficción parece probar su culpa. Enviado a Inglaterra, Hamlet abre las credenciales diplomáticas, y encuentra una petición de ejecutar al portador. Como en el manierismo, como en la vida, lo falso resulta cierto, lo cierto indistinguible de lo falso.

La duda del príncipe replica la de los pensadores del siglo XVI: ¿Podemos distinguir entre lo verdadero y lo incierto? ¿Es posible sobrevivir en un mundo de ficciones sin aparentar? Las respuestas son el método de verificación experimental de Bacon y la falsa conducta pública que Maquiavelo recomienda a los príncipes. Si nada sabemos del pensamiento e intenciones de los demás, bien podemos ocultar los nuestros. ¿Qué mejor forma de expresar esta perplejidad que una pieza construida sobre la ironía y la duda metódica, donde se pierde la vida cuestionando el hecho de ser o no ser? Desde entonces el signo de esta vida y el de la próxima no son más que misterio.

La errancia de Telémaco. Llegamos así a James Joyce y su descripción de un día en la vida de los heterogéneos dublinenses en su novela Ulysses (1922). Algo grave ha ocurrido en este cosmos. Ya no son solo un hidalgo o un príncipe quienes viven en un mundo a la vez cotidiano y ficticio. Cada ciudadano enfrenta su más prosaica realidad, pero al mismo tiempo fabrica una apariencia de ilusiones y esperanzas para paliarla. Decía Ludwig Wittgenstein que los límites de nuestro lenguaje son los de nuestro universo. Cada personaje del Ulysses articula un habla propia y en términos de ella formula temores y espejismos. Pero este lenguaje es el más espontáneo y menos elaborado: el del monólogo interior, ese ininterrumpido flujo de pensamientos que nuestra mente teje ante la cotidianidad. El sicoanálisis lo desautoriza, sin embargo, como discurso veraz: los procesos de nuestra mente ocurrirían en el subconsciente, zona insondable y oculta a la conciencia.

Ni conocemos el mundo ni nos conocemos.

Así, el comisionista Leopold Bloom espera que venderá muchos anuncios y que a fuerza de mansedumbre logrará que su esposa Molly deje a su amante Blazes Boyland; el poeta Stephen Dedalus, que sus versos expresarán “la increada conciencia de su raza”; Molly Bloom, que aunque sea en sueños podrá decir de nuevo por primera vez: “Sí”. Ya no hay un discurso válido ni predominante: las voces se precipitan como burbujas en el irreversible torrente del tiempo y el vacío. La vastedad de la vida anula mutuamente los discursos. Para autor y lector todos tienen idéntica irrelevancia.

¿En qué medida expresa el Ulysses una preocupación compartida en su época, que es todavía la nuestra? James Joyce adolescente se niega a rezar para complacer a su madre que agoniza. “No serviré a aquello en que no creo”, pone en boca el escritor a su personaje Stephen Dedalus, quien vive una peripecia semejante. Esta disyuntiva de un joven es la de toda una época. Primero el positivismo y el materialismo dialéctico, luego el relativismo, han demolido toda certidumbre. “Si Dios no existe, todo está permitido”, barruntan los atormentados personajes de Dostoievski. Si no hay cosmos ordenado ni mente racional, ¿a quién servir y cómo creer en él?

Entre fines del siglo XIX y principios del XX va siendo abandonado el positivismo, con su pretensión de que el mundo podía ser descrito de manera absolutamente precisa y objetiva y de que a partir de causas conocidas se podían prever con exactitud todos los efectos. La teoría de la relatividad y el principio de incertidumbre postulan que la percepción del mundo depende del espectador. Este subjetivismo se propaga al resto de la cultura. Se escriben novelas narradas desde el punto de vista del protagonista, quien a su vez olvida o reinventa el pasado. Se postula que un cuadro no representa de manera precisa un objeto, sino la impresión transitoria de él que reflejan determinada luz y cierta hora del día. Se crean obras que no replican el mundo real, o que lo distorsionan con el absurdo. No hay discurso dominante que certifique de manera absoluta lo real y lo falso ni en el mundo natural ni en el social.

James Joyce eligió y en parte inventó la forma subjetivista, impresionista, imprecisa, indeterminista de representar literariamente este cosmos donde el tumulto de las voces particulares se invalida mutuamente.

A diferencia de lo que ocurre con las ciencias, en las artes conocer un procedimiento no capacita para replicarlo. Para el genio no hay fórmula. Faltará siempre un detalle, un imponderable, un misterio entre la comprensión y la ejecución de una obra maestra. Cuando tal misterio sea técnicamente develado, habrá caducado la utilidad de nuestra especie.

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